Ils ont révolutionné la peinture.

De l’hallucinatoire à l’imaginaire quantique. Cézanne, Picasso, Miró, Kandinsky, Malévitch

Editions L’Harmattan, Collection Psychanalyse et Civilisations, Paris, 2022
Jean Nadal

Les facultés possibles de musicalité et de visibilité

entre la musique et la peinture

Joseph-François Kremer-Marietti 

 

Sensible aux analogies, je propose d’en aborder quelques-unes qu’il est possible de rencontrer dans le processus d’états d’hallucinations, voire hallucinatoires, que l’on retrouve dans le domaine de la musique avec pour exemples choisis, quelques œuvres du xixe et du début du xxe siècle que je mets en relation avec la peinture en prenant quelques correspondances avec Beksinski tout en approchant la pensée créatrice de Kandinsky.

Cette idée m’est venue à la lecture de l’ouvrage de Jean Nadal présenté ce soir, Ils ont révolutionné la peinture, de l’hallucinatoire à l’imaginaire quantique.

L’œuvre picturale ou musicale, permet une visibilité symbolique, un narratif incantatoire ou d’exaltation, émergeant comme un récit d’hallucination.

Il parait aisé de le trouver chez Debussy dans ses Préludes pour piano, avec pour n’en citer que quelques-uns, « Brouillard », « Des pas sur la neige », « Ce qu’a vu le vent d’ouest », « La cathédrale engloutie » ou « Canope », qui au regard du symbolique peuvent être apparentés à des hallucinations narratives oniriques.

La visibilité musicale peut également porter sur quelques signes graphiques qui peuvent aussi être liés à un symbole représentatif, par exemple le leitmotiv wagnérien, je prends comme exemple dans le drame lyrique Tristan et Iseult, car ils apparaissent dès le prélude du premier acte.

Le leitmotiv du « désir » qui dans son écriture sur la partition, tend à un chromatisme ascendant, signe graphique montant et allant vers l’aigu traduisant → un ressenti de quête, de suspens à un souhait à assouvir, comme un « je voudrais ».

Le leitmotiv de « l’aveu » est un signe graphique chromatique descendant et allant vers des sons plus graves traduisant → un ressenti d’affirmation, d’acceptation du sentiment d’aimer, « oui j’aime ».

Le leitmotiv du « regard » qui lui est horizontal et d’une thématique longue en durée traduisant → un ressenti sur le déroulé de la narration témoignant des différents états d’être qui se révéleront tout au long du drame lyrique comme, « je vois ».

Une autre visibilité musicale, purement graphique avec la partition, existe aussi d’une façon immatérielle, elle dépend des capacités éduquées de l’oreille interne, celle du musicien aguerri, pouvant dans son esprit, se représenter les graphismes de la partition, en entendant, lui seul, mentalement, dans un silence extérieur, le rendu sonore qu’il aura engrangé dans sa mémoire précédemment et qu’il pourra reproduire à souhait.

Il visualise mentalement les graphismes de la partition et en voit les lignes, les courbes les verticalités, les horizontalités, les mesures, thèmes et cellules musicales dessinées.

Je reviens à des points plus prosaïques, s’agissant du visible pictural et de l’audible musical, il y a des analogies élémentaires, telles que les analogies symboliques des contrastes des couleurs et de la lumière d’un tableau, d’une part, et, en musique les couleurs des tonalités, les modes majeurs et mineurs, d’autre part.

Rousseau, en 1740, en plein débat des encyclopédistes, fut sceptique dans ses réponses au sujet de l’invention de Louis-Ferdinand Castel, d’un clavecin qui comprenait des touches en sept couleurs à l’instar des sept tons de la gamme, incluant pour les demi-tons chromatiques des mélanges de couleurs.

Rousseau, mélodiste affirmé, agnostique de toute synesthésie, préférait relever l’analogie du clair et du sombre, inhérente à la peinture, par les tonalités musicales des gammes et de leurs modes, créant une sorte de symbolique du clair-obscur.

L’espace sonore musical, par ces nuances, dès l’époque baroque, italienne, en l’occurrence chez Vivaldi, permettait aussi de faire venir de plus loin ou de plus près la musique jouée dans un espace imaginaire, sans que les musiciens se déplacent.

Pour Quintilien, l’orateur, s’autorise de jouer de l’art de la persuasion en adaptant à son propos, l’intensité de sa voix, allant du parler, au murmure ou portant sa voix fortement pour mieux toucher son auditoire en l’impressionnant en projetant volontairement certaines parties de phrases pour mieux convaincre.

En peinture, Jean Nadal nous remémore le perçu de Kandinsky, s’agissant des couleurs sorties des tubes, posées sur la palette, espace intermédiaire, déjà « œuvre en soi », comme représentatives d’une une part vivante de la matière en devenir, telle des êtres vivants sur le support pictural voués à faire naître, comme il le souligne, « une tonalité musicale ». Les couleurs en se mélangeant font apparaitre d’autres teintes, prévisibles ou imprévisibles « qu’elles rendaient vivantes », créant ainsi des « rythmes animés comme le signale Kandinsky ».

Il y a aussi une mise en action des thèmes musicaux qui peuvent décrire une visibilité d’hallucination de ce que serait le funéraire ou l’héroïsme, par exemple : le perçu de la substantialité d’une Marche funèbre dans le second mouvement de la IIIe symphonie de Beethoven, et, pour l’héroïsme, dans le premier mouvement.

Richard Strauss, utilisera cette référence funèbre, en citation parcellaire, dans ses Métamorphoses pour 23 cordes, créées en 1945 symbolisant la déchéance et la destruction de l’Allemagne.

Dans l’ouvrage Les formes symboliques de la musique j’ai établi une relation entre la perspective en peinture avec la mise en mouvement des lignes du contrepoint en musique.

Pour le pictural, Jean Nadal relève les impulsions physiques avec des « chocs » chez Mirό, Kandinsky et Klee. L’effet hallucinatoire chez Beksinski qui, partant d’une simple vision qu’il perçut, « eu immédiatement envie de la peindre ». Cette notion de rêve ou de segment fugace, étrange ou fantastique, peut se traduire par une véritable démonstration picturale ou musicale, violente ou apaisante (p 186).

Le pictural porte une narrativité en soi, par l’ordonnance des topiques, signes ou objets symboliques posés sur la toile. La musique porte dans son schéma narratif une histoire, un chemin à suivre, un déroulé de signes et de pistes choisies, le récit d’une aventure, d’une avancée du temps, corrosive, mais qui par des sons récurrents, apparaissant, disparaissant puis réapparaissant, permettent de placer des balises dans le chemin parcouru et à parcourir.

En exemple, prenons le leitmotiv wagnérien, ou le signe-souvenir proustien que l’on peut porter en analogie narrative, par l’écriture debussyste des Préludes pour piano, balises tous deux, d’un récit et du temps.

La visibilité symbolique de l’apparition, dans La cathédrale engloutie de Debussy, est représentative par son intensité, reflétant une forme imposante, lentement découverte, qui est une image littéraire très rependue en littérature et à la fin du xixe siècle. Debussy nomme cette sensation par le paratexte qu’il écrit sur la partition « l’effet de brume doucement sonore » suivi de « peu à peu sortant de la brume », puis de l’apparition elle-même, puissante, doublement forte (mesure 28 de la partition).

Dans le domaine pictural au sujet de la notion de rendre visible l’étrangeté, Beksinski, dans une toile sans titre de 1983, fait apparaitre dans une forme de brume, aussi la vision d’une cathédrale. Il en est de même sur une toile de 1979. Il utilise la notion d’apparition sur plusieurs œuvres dévoilant des édifices religieux sortis de l’ombre, tous empreints du sentiment d’étrangeté, passant comme le signale Jean Nadal, de la pulsion de vie à la pulsion de mort (La Pulsion de Peindre, p 217).

Pour la musique, lorsque Debussy dévoile l’image onirique de la cathédrale, celle-ci est dépeinte sur un parcours narratif, poétique quasi filmique, il y a une scène et un temps de déroulé de l’œuvre.

L’avancée du dévoilement, puis l’apparition au centre de la partition, puis la phase du retour à un état vers la disparition, cette dernière possède des signes de remémorations, ce que je nomme avancée rétrograde, par des signes-souvenirs. On peut y voir l’ombre du processus proustien de la Recherche.

Le paratexte au-dessus des notes nous dit « comme un écho de la phrase entendue précédemment », mesure 72 et toujours pianissimo, le paratexte indique mesure 84, six mesures avant la fin du prélude, « dans la sonorité du début ». Pour « Des pas sur la neige, on peut lire « comme un triste regret ».

Le retour à un passé tout en avançant – car l’avancée des pas de par la répétition par une sorte de balancement attristé – finira par s’éloigner et se perdre dans l’horizon. La visibilité musicale est en fait une apparition onirique exprimant un voyage, une aventure.

L’aspect fantastique illustrant une sorte de vision sonore d’un état d’être magique en quelque sorte, peut s’interpréter d’une façon différente d’une œuvre à l’autre.

Seule la narrativité de l’écriture musicale, de par ses étapes successives tient dans son discours, son secret ; dans la musique dite à programme, en prenant comme exemple La Fantastique de Berlioz, qui dans son libellé indique « Episodes de la vie d’un artiste », il y a bien un chemin conducteur qui est mené par un récit du rêve allant au cauchemar. « La marche au supplice », puis « Le songe d’une nuit de Sabbat » pousse l’écoute à la violence d’un choc émotionnel.

Cette sensation de la musicalité à la visibilité tient par la narrativité musicale, partant du premier mouvement « Rêveries-Passions », celui-ci ouvre le chemin du flux musical qui ira jusqu’au paroxysme exacerbé du final de la symphonie caricaturant fortement un rire exacerbé avec les cuivres.

Jean Nadal nous guide dans l’hallucinatoire qui porte l’expression de non-réalisation d’un désir sublimé pouvant être transposé dans l’expression artistique. La gamme évolutive de l’intensité peut être inscrite dans différentes temporalités ou différentes intensités, d’où la possibilité de chocs sensoriels et cognitifs ; s’Ils sont violents ils peuvent aussi prendre l’aspect aigre-doux comme dans l’écriture proustienne ou debussyste.

Debussy est attaché au narratif de la sensation progressive qui enveloppe l’espace sonore, souvent sous un carcan calibré en trois étapes, 1) cheminement vers apparition, 2) l’apparition en tant que telle, puis 3) l’éloignement qui comporte des signes-souvenirs que la mémoire projette, comme pour la « Cathédrale engloutie », ou tout simplement l’éloignement progressif, avec Des pas sur la neige mais qui porte ce fardeau en un paratexte écrit sur la partition, ce « tendre et triste regret ».

Représenter le trajet qui mène quelque part, nous avons l’exemple de l’Ile des morts d’Arnold Böcklin en 5 tableaux produisant 5 sensations d’approche narrative, chacune différente du lieu à atteindre. Le même sujet est également traité en 4 poèmes symphoniques pour l’œuvre musicale de Max Reger ou en un seul poème symphonique pour Rachmaninov, ou pour le compositeur suédois Andréas Hallén.

Dans l’ouvrage Esthétique musicale, j’aborde ce schéma structurel d’avancée, de point culminant atteint, puis d’avancée rétrograde, allant vers le lointain jusqu’à disparaitre.

Heidegger nous parle du Surhomme. Zarathoustra étant celui qui enseigne et prédit son arrivée, il le dépeint comme s’il devait passer un pont pour que nous comprenions le chemin à parcourir, l’image symbolique est ainsi définie : 1°) le lieu d’où s’éloigne celui qui passe, puis, 2°) le passage lui-même, et, 3°) le lieu où va celui qui passe. (Essais et conférences, p. 124, Ed. Gallimard).

Cette image peut être transposée en une forme de poétique, de forme symbolique structurelle d’une œuvre. Mais nous tentons d’extraire cette analogie axée sur le devenir de l’homme traversant ses champs de mémoires vers un monde nouveau, portant son lourd héritage du vécu.

J’établis une analogie de cette notion de parcours philosophique, non pas comme le sous-entend Heidegger au sujet de la philosophie nietzschéenne, de devoir partir en quête d’un monde meilleur, mais pour transposer la douleur et la difficulté existentielle par le musical, le littéraire ou le pictural.

Ces modes d’expression artistique sont porteurs des chocs comme de brisures angoissantes qui peuvent apparaître aussi d’une façon lissée et non brutale extérieurement. Celle-ci peut être destructive par l’intérieur, chez Debussy, Proust, Rachmaninov, Reger, Hallén, Böcklin et aussi dans le théâtre de Tchekhov…

Il est possible d’aborder ce voyage onirique par l’analyse des Préludes pour piano de Debussy avec un abécédaire compositionnel. Lettre par lettre, il est possible de porter des mots devenant des balises d’un espace-temps debussyste, et de concevoir cette notion d’avancée rétrograde, adaptable aussi aux œuvres symbolistes autour de l’Ile des morts.

L’avancée, le point de passage puis l’éloignement vers un but décrit ou non ?

Disparaissant dans la brume, laissant une part de mystère, ainsi sont construits plus d’un tiers des Préludes de Debussy et laissent des signes en ce sens dans les nombreux paratextes de la partition.

a : approche, aventure, apparition ; b : béatitude, brume ; c : confusion ; d : disparition ; e : écho ; f : fondu ; g : gommage dans le lointain ; h : hallucination ; i : idée ; j : jeu ; k : kirielle d’effets ; l : lenteur ; m : mer, mobilité ; n : nébuleuse, narratif ; o : ordre ; p : personnages, paysages ; q : quantification ; r : résonnances ; s : suites, silence ; t : tremblements ; u : unité ; v : voyage, vent, vague, violence ; w : wagage, fond aquatique fertile ; x : xénon, ξένος xénos : chose étrange, en grec ancien ; y : yin, comme passivité apparente mais encline à la rêverie ; z : zénith, en tant que point culminant, sommet.

Cet abécédaire pour l’art musical décrit une possibilité l’affiliation sensible d’une forme puissante de visibilité symbolique.

Si nous revenons à Berlioz, l’idée fixe, (la cellule musicale) comme schème thématique obsessionnel reconnaissable, apparaissant et réapparaissant dans l’œuvre comme une torture à subir jusqu’à la fin, est la transformation d’une hallucination matérialisée en sonorité sous différentes couleurs sonores pouvant aller du doux satirique à l’âpreté et à une forme de violence pulsionnelle entre la vie et la mort.

Chez Wagner le signe identitaire représenté par les leitmotive est constamment parsemé de ces signaux multiples selon les topiques ou les personnages du drame, allant de la discrète allusion à l’exultation titanesque également entre vie et mort.

La Tétralogie peut en regrouper près de 200. Le Rhin, le Walhalla, la forge, l’or, l’anneau, épée Nothung (l’épée), Siegfried, Wotan, Erda, la mort, l’amour, la malédiction, la destruction, en sont des exemples.

La Tétralogie est une mine de signes et de symboles, les leitmotive y sont des topiques déployant des hallucinations menées dans le Gesamtkunstwerk wagnérien ; l’œuvre d’art totale, crée un monde parallèle, une cosmogonie qui ira jusqu’au cauchemar le plus ultime par la destruction d’un monde ancien qui mènerait à la création d’un monde nouveau.

La représentation de l’imaginaire sur une surface plane et dans l’espace sonore permet d’utiliser une technique structurelle. La Perspective comme forme symbolique, chez Panofsky devient au-delà de son application formelle une clé de lecture du pictural. En musique, le contrepoint use également de par la superposition des voix – sur des tessitures différentes un canevas de construction – donnant à celles-ci des rôles comme des personnages sonores assignés et hiérarchisés

Signalons des analogies de visibilité symboliques entre la peinture et l’œuvre musicale.

  • La dynamique du son et les intensités lumineuses ou sombres
  • Répétitions rythmiques et les répétitions géométriques du son
  • Les contrastes des nuances forte, piano et le clair-obscur

Jean Nadal nous remémore le travail des peintres s’inspirant du principe pythagoricien des musiciens, les peintres Mirό, Kandinsky et Klee tentent une alchimie des couleurs et des proportions, Jean Nadal nous éclaire sur les expériences d’élargissement des palettes et des superpositions de couleurs qui permettent de théoriser d’une façon « moderne » l’art de peindre.

Mirό s’ouvrant à la poésie grâce à son ami Dupin, le poète, qui lui révéla le désir que pour lui « la peinture soit comme un poème mis en musique par un peintre », créant un graphisme pictural, laissant entrer l’inconscient poétique.

Kandinsky pour sa part est sensible à la nouvelle musique de la nouvelle école de Vienne, fondée sur le dodécaphonisme, avec la série de 12 sons qui projette l’écriture musicale dans un nouveau monde.

Comme le relève Jean Nadal, Mirό semble toucher l’essentiel épuré de la profonde angoisse vivant dans L’espoir du condamné à mort. Dans son ultime triptyque, il tente ainsi de vaincre le point de fuite de la vie.

Jean Nadal nous le mentionne. Ils prennent tout deux, Kandinsky et lui, le chemin du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Kandinsky avait une forte vision symbolique, non pas de créer un instrument, ce qui aurait été un frein conceptuel car tous les créateurs auraient été tributaires de l’outil et en y auraient été contraints, du fait de sa seule vocation utopique arbitraire pour tous difficilement utilisable, mais comme le signale Jean Nadal, il suffit « d’entendre les couleurs ».

Il s’agit là de tout autre chose ! il nous le précise « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes ».

Il s’agit là, sortie de l’imaginaire, d’une force de l’esprit et de liberté créatrice qu’une certaine forme de synesthésie symbolique autorisait enfin, comme le signale Jean Nadal dans son ouvrage. Cette force est un moteur d’idées.

En conclusion de mon exposé, ce que qualifie tout au long mes recherches sur les topiques musicales est constamment porté par la notion de force du dépassement. C’est précisément là, où cette force de l’esprit du compositeur ou du peintre, fait trembler l’envergure visuelle ou sonore globale de l’œuvre jusqu’à faire exploser par le sens onirique qu’il veut lui attribuer, jusqu’à même faire disparaitre la forme structurale qui la façonne.

L’exultation est une frénésie que l’artiste se doit de mesurer, d’évaluer et de formater, parfois dans l’imprévu de l’acte compositionnel, comme pris par une soudaine force surhumaine, ce qui implique l’épuisement mental et physique subi et relevé par les artistes, comme le souligne Jean Nadal, lorsqu’il est question du peintre qui se trouve dans l’ultime étape de sa création en devenir, car il doit intégrer la clé sémantique qui donnera accès au symbole de la pièce artistique par son déroulement narratif. Je cite quelques exemples musicaux et il y en a bien d’autres :

  • La grande porte de Kiev, final des Tableaux d’une exposition de Moussorgski
  • Le final de la Symphonie fantastique de Berlioz
  • Le final de la IXème symphonie de Beethoven
  • Le Poème du feu de Scriabine

L’ultime symbole qui se dégage de l’œuvre que ce soit de la toile de tout instrument de musique ou de l’orchestre, est, ce qui, dans le système triadique de Charles Sander Pierce, est inhérent dans l’œuvre picturale, musicale et littéraire, supportant une hypostasie comprenant sous sa forme triadique : l’icône comme objet, le signe comme representamen et le symbole comme interprétant.